Людина на крижині. Літературна критика та есеїстика - Москалець Костянтин - Страница 29

Зупинімося на цьому, принагідно зауваживши, що наші класифікації ґрунтувалися на ширшому знайомстві з текстами письменників, представлених у «Квітах…» однією-двома новелами (а тимчасом, скажімо, «Королівські лови» та «Зліва, де серце» Андруховича дають мало підстав уважати його постмодерністом). Замість цієї майже довільно обраної концепції можна запропонувати ще з десяток нічим не гірших, чи й далеко кращих способів історико-філологічної мовної гри, в якій висвітлюватиметься ця тема, і жоден із тих евентуальних способів не буде «єдино правильним», доповнюючи одні аспекти, відкриваючи інші, а ще інші переосмислюючи. Враховуючи катастрофічний вплив економічної та соціальної кризи, спричиненої «всезмішанням», неймовірне звуження реальної колись і потенційної тепер читацької аудиторії (згадати хоча б тисячі колишніх передплатників «Всесвіту»), яка за сприятливіших умов і після неодноразово докладених зусиль може виявитися гідним партнером, оцінимо теперішній стан речей як період посту, коли, за катехизмом, треба гучних забав не справляти і злих книжок не читати (не писати). Вслід за кожним Великим постом надходить Великдень, — тобто те свято, коли література й мистецтво, культура загалом у всій багатоманітності її різновидів знову стають актуальними, коли знову можна й треба писати (читати!) вірші, новели та романи. Водночас піст є часом, коли припиняється існування за способом базікання та цікавості. («Тут, поміж літературних тусовок, — захоплено описував Даниленко в ранній своїй статті київську «кулінарку» на Хрещатику, — киплять божевільно-геніальні наміри, тут за кавою і шклянкою горілки обговорюються останні літературні новини, тут перемиваються кістки зажирілим літературним генералам, і саме тут нова ґенерація в канібальному екстазі готується зірвати ікони своїх попередників». Іконоборство, за Тойнбі, — прикметна форма футуризму.) Піст є часом, коли література перестає виконувати невластиві функції (їх перебирають на себе відповідні суспільні інституції) і може нарешті сконцентруватися на самій собі, на власних поняттях і проблемах, а не на забезпеченні національної, скажімо, ідентифікації, обслугуванні партійних, «народних» чи державних замовлень. Історичний виклик звернено безпосередньо до конкретних носіїв літератури, і на нього неможливо відповісти без попереднього історико-теоретичного осмислення.

Зосереджена у феномені сміху здатність до комічної оцінки й переживання дійсності, нерозривно пов'язана з ігровою відкритістю людини до світу можливого, Іншого, фантастичного, є цілком функціональним засобом (як і самодостатньою реальністю) на те, щоб подолати фальшиву сомнамбулічну масову свідомість з усіма її незліченними міфами, табу й тотемами, «свідомість», яку десятиліттями плекала понура тоталітарна система з її принциповою і на позір монолітною монологічністю: одна партія, один і «єдиний» радянський народ (природно, з однією в недалекій перспективі мовою), одна — штивна і аґресивно-патетична інтонація як вираз панівного настрою тощо. Система мусила миритися з тимчасовими вадами: наприклад, непривабливим фактом, що крім найкращої та найперспективнішої мови, яку треба вивчити і вживати на щодень хоча б за те, що нею розмовляв Ленін, на тій чи тій території існує ще якась — забобон і пережиток минулого, від якого, попри безліч відповідних санкцій та просвітницьких заходів, «народ» чомусь не хоче відмовлятися. Одним із таких заходів проґресивного секуляризованого «монотеїзму» в боротьбі з реакційним «анімізмом» було створення штучно звуженої та малопридатної до повновартісного суспільного функціонування т. зв. «літературної» мови, почувши яку, вжахнувся б не один Котляревський і не один Шевченко помер би вдруге.

Відтак, мабуть, закономірним є «суржиковий», сленґовий і «нецензурний» за тогочасними критеріями мовний вибух у сміховій творчості чи не кожного автора, представленого в «Опудалі». «Народ» заговорив, однак не тією мовою, якою вона мала бути за нормативними директивами чиновників Інституту літератури та їхніх компетентних колег у погонах, а тією, якою ця мова вже була ось тут і тепер, недорікувата часом, часом надто вже дика й вульгарна, але жива «аніма» українців. Те, що всюдисущий і параноїдально «цнотливий» цензор-редактор негайно ж викреслював-витісняв туди, звідки «воно» мало нахабство й необачність піднятися — у глибини колективного підсвідомого або, в ліпшому (?) разі, на узбіччя соціальної «свідомості», до підземного чи там підвального середовища двірників і сторожів, хуліганів, богеми, пияцьких або інших «помаранчевих» та «фіолетових» альтернатив — усе це юродиве, іронічне, пародійне та сатиричне втілилося в неоднорідному мовостильовому потоці пострадянських текстів, частина з яких друкується у другій авторській антології Володимира Даниленка. «Бурдик» Діброви — безсумнівний успіх «Опудала». Цей роман уже мав свою прихильну критику і, як кожний непересічний твір, не зводиться до однієї, в даному разі — сатиричної, за означенням упорядника, функції. Принципова новизна «Бурдика» як для творчості Діброви, так і для цілого комплексу творів (не лише літературних), що складають київський іронічний дискурс, — попри те, що тематично роман не набагато відрізняється від раніших Дібровиних «Пісень „Бітлз“» або «Пентамерона», чи вже згадуваного «Дерева життя» Тарнавського, — полягає, на наш погляд, у свідомому, «відстороненому» зображенні цього дискурсу (включно з об'єктивацією процесу писання роману та образу романіста). Кажучи інакше, у «Бурдику» ми зустрічаємо не лише різноманітні «мовні ігри» — соціолекти, сленґ, ідеолекти, пародійні віддзеркалення офіціозної мови тощо, але й іронію над іронією, своєрідне діалектичне «заперечення заперечення», або метаіронію; аналізуючи структуру й закони іронії-об'єкта, що руйнувала авторитарну мову соціалістичного суспільства, вона своєю чергою демонтує зужиті, більше недієві — бо неактуальні — форми сміху.

Широкий спектр способів реакції, опору або ж пристосування до системи, властивих молоді 70—80-х — «Задушеному Поколінню», — Володимир Діброва відтворює, вдаючися до гротеску в зображенні асоціальної поведінки у студентському гуртожитку, на вулиці, в магазині, до саркастичного опису спроб дисидентської діяльності (саме він чи не найбільше провокує тлумачити роман як сатиричний), пантеїстичного ескапізму на зразок Г.Д. Торо, врешті, «найрожевішої» мрії за будь-яку ціну втекти на Захід, котрий, як відомо, нам допоможе. Унаочнена інфантильність і фатальна відчуженість цього покоління та його неадекватної романтичної постави від історії та її реалій нагадує напрочуд актуальну в цьому контексті думку Вітольда Ґомбровіча, яку він висловив у ті роки, коли народилося Бурдикове покоління: «Бути конкретною людиною. Бути індивідуумом. Не прагнути змінити світ у всій його цілості — жити у світі, перероблюючи його лише настільки, наскільки це лежить у засязі моєї природи. Реалізуватися відповідно до моїх потреб, потреб індивідуальних. Я не хочу сказати, ніби інша думка — колективна, абстрактна, — про Людство як таке, неістотна. Але треба відновити рівновагу. Найсучаснішим напрямком мислення буде той, котрий знову відкриє окрему людину».

Натомість клаптики незакінчених літературних творів, «страшна помста» непродуктивності й непридатності до будь-якого різновиду соціальної причетності та діяльності — від невдалих спроб написати книгу, намалювати картину — до мегаломаніакальних претензій дати етичне вчення «світові» та «Людству» приводять оповідача, друге Бурдикове «я», до маловтішного висновку: «Що ми (тобто я, Бурдик, ще дехто) були, якщо розібратися, невід'ємною часткою системи, проти якої баламутили. Що наша опозиція була лише маскуванням аласної немочі». Між іншим, голосні заяви Даниленка в передмові до «Вечері на дванадцять персон» («представникам школи, чиї землі найболючіше вразила найбільша техногенна катастрофа кінця XX століття, належить сказати світові щось таке, що йому неприємно про себе чути»; «Представники школи вважають: якщо українські голови могли обганяти світ у розробці надточних технологій, то українські письменники це саме можуть робити в художній літературі, розвиваючи традиційні розгалуження власної, а не позиченої естетики»), дивують не так мішанкою у свідомості автора (бо ж не міфічний «світ» будував ЧАЕС на поліських землях, а ті-таки «голови», які його «наздоганяли й обганяли»), не так навіть блюзнірством цих спекуляцій на нашому горі (Даниленко навіть не усвідомлює, що колоти «світові» очі за трагедію, до якої він непричетний, або вважати, нібито після неї ми стали винятковими й нам «щось таке» належить, незбагненним чином пов'язуючи цю примарність винятковості з літературою, є аморальним) — дивують вони закоріненістю зужитої постави українського «кіхотизму», що її прискіпливо описав Діброва. Науковець або нехай і «ідеолог», який оперує давно непридатними міфосимволами «світ» (ніби він єдиний і однодумний), «душа» (настільки широка або неотесана, що вже «не має проблеми» з формальними аспектами самовираження, не кажучи про якийсь там формальний, психоаналітичний, соціологічний чи структурний аналіз), — цей науковець у своєму блаженному невіданні залишається вічним Бурдиком «не в собі», «не в формі», «не в своєму часі», — а для цього часу компетентний опис, аналіз і діалог зі «світом» залишаються обов'язковими передумовами не лише «надточних космічних технологій», але й передмов до літературних антологій.